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  • 循環換氣的練習方法——葫蘆絲、笛子經典試音!

  • 發布時間:2019-05-16     點擊數:147
  • cf手游ak青花瓷哪里买 www.jracq.icu        循環換氣的練習方法——葫蘆絲、笛子經典試音!


    一、循環換氣的練習方法,循環換氣的訓練是一個由易到難的過程,在進行葫蘆絲上的練習之前,大家可以做一些準備練習。首先可將循環換氣的動作做分解練習,保持吹奏時的口形,口腔打開舌頭先放在口腔的后部,然后將舌頭向前推,面部頰肌、下頷肌及舌骨肌同時收縮,將口腔中的空氣擠出。注意這個動作練習時腹部處于自然狀態。經過一段時間的練習,使面部口腔肌肉相互配合、習慣這種動作。然后練習擠氣與吸氣同時進行,在舌頭向前推肌肉收縮,使空氣擠出的一瞬間,用鼻子快速的把空氣吸入體內,此時應保持鼻腔到肺部的暢通,吸氣量越多越好。



    二、在練習了上面兩個分解動作之后,就可以進入到吹塑料管的階段了,這個曾經有網友介紹過,這里再詳細地說一下,這是一種民間的練習方法,用一根吸飲料的塑料吸管,一頭含在嘴里,一頭插在水中,根據分解動作的要領,吹出氣泡,并且使氣泡大小均勻,連續不斷。一般練習者在做分解動作的時候,可以將它完成的很好,而在練習吹氣泡時,卻很難保持氣泡的連續不斷。這是因為口腔的空氣擠出之后,肺部的空氣接不上來還有一個時間差,需要對口腔中的軟腭進行訓練,使它在擠氣后能迅速地將氣管到口腔的通道打開,讓口腔能在擠氣后又迅速地充滿空氣。對軟腭的訓練是吹氣泡連續不斷的關鍵,也是循環換氣練習中的重點練習 。

    三、當很好地掌握了吹氣泡練習后,就可以在葫蘆絲上練習了,葫蘆絲的練習會使大家發現,練習前的準備練習在此時顯得非常重要,要想使氣流保持連續不斷,鼻子與口腔就得不停的做吸與擠這兩個動作,而口腔和鼻子在運動的同時,還要保持正確的口形,而且身體各部位及面部的表情都要處于自然狀態,不給人換氣的感覺,這需要一定的時間才能做到,希望大家能堅持,不要半途而廢。在剛開始,葫蘆絲練習時,可以采用單音練習,這樣可以使練習者的思維集中在肌肉與氣流的配合上,大家還會發現,葫蘆絲的低音 7 還有 1 這兩個音的練習比較容易,因為這兩個音在葫蘆絲上相對其他音更容易吹出,所以練習的時候先練習這兩個音。


    四、在練習者掌握了單音循環換氣的方法后,可以說已經初步掌握了循環換氣的方法,但要真正在樂曲中表現的毫無破綻,還得注意它與手指的配合、換氣的位置、氣口的掩蓋等具體問題。說著感覺挺難理解,大家可以試試,不要放棄堅持練習,一旦找到其中的感覺,相對來說就容易多了!按照這個方法,保證可以學會。


    葫蘆絲循環換氣的具體運用 :


    一、循環換氣是一種非正常的呼吸,所以當練習者剛開始運用它時,會出現很多的問題,如氣口太明顯,換氣時,音不準等。這需要我們在運用時采取一些技法去避免這些問題的發生,也只有將這些問題解決好之后,我們才可以稱得上真正掌握了這一技巧。循環換氣時氣口很明顯,這是因為口腔的氣擠盡與肺部的氣接上來時,演奏者很難將這兩股氣接得圓滑。當氣息的連接練習到一定的程度后,我們可以在手指上想辦法,如采用虛指顫音可以掩蓋氣口,給聽眾以特長音的感覺,用虛指顫音的方法配合正確的腹式呼吸,還可以解決音準的問題。


    二、在換氣位置方面,我們如果采用在音頭位置換氣,比在一個長音的中間位置換氣效果要好的多。因為音頭一般需要輕吐,在肺部的氣息接上來的一剎那,氣流速度很快,力度很強,正好起到了軟吐的效果,所以一般采用音頭的位置換氣。初學者喜歡在等到肺部的氣息用盡了之后再開始換氣,這是錯誤的。在一般情況下,演奏者在肺部只有三分之一的氣息量就應該開始換氣,因為肺部氣息過多的情況下換氣會使進氣量很小,達不到換氣的效果,肺部氣息如果過多,就會造成生理缺氣,心里感覺憋得慌,從而是肌肉高度緊張,達不到換氣的目的。循環換氣具體運用中應該還有很多技巧,需要我們不斷地摸索和發現,如果演奏者在運用時做到一氣呵成,游刃有余,那就表示已經掌握了這門技巧。

    笛子循環換氣:


    幾十年來,國內外學術界對管樂呼吸法中循環換氣理論與技法的研究產生了濃厚的興趣,使得這項應用研究逐步上升為音樂高科技研究,成為熱門話題,并且出現了“循環換氣”的浪潮,眾說紛紜,各持己見。然而,在長笛上使用這項技術的時間并不長,迄今,能夠靈活掌握和運用這種技法的人為數不多,其他管樂器也不常見。


    聆聽長笛音樂會卻有一種意猶未盡之感,演奏者在處理音樂分句、分段、大連線和華彩長句時,經常出現縫隙間隔和不應有的休止,造成分割樂句,影響音樂形象,達不到理想的藝術效果,平添幾分粗糙。往往由于頻繁換氣造成技術動作變形,神經緊張失控。因此,氣息短幾乎是所有管樂器演奏的一大障礙。每當此時,專家們必然針對性地提出循環換氣技法來。

    其實,循環換氣技法已經存在了幾千年,古埃及和古希臘吹奏奧洛斯(aulos)的笛手,中國古代的嗩吶、竹笛以及馬來西亞早期Scrunai管的演奏者也都采用這種技法。在歐洲,從巴洛克時期以后,長笛受到亨德爾、巴赫、莫扎特、貝多芬等音樂大師們的格外青睞,創作了數量眾多的作品,都對呼吸與分句的要求特別嚴格。捷克長笛家安托寧·馬赫(AntoninMach)在本世紀50年代末掌握了此項技法,能夠一口氣吹完巴赫的《阿列曼德舞曲》;70年代末澳大利亞長笛教師茲德尼克·布魯德漢斯(ZdenekBruderhans)能夠運用這種技法熟練地演奏《野蜂飛舞》和帕格尼尼的《無窮動》,他能把旋律中幾千個音符全都不間斷地吹奏下來。布魯德漢斯認為循環換氣技法的發展和有選擇的應用“是大有前途的”。顧名思義,“有選擇”就是勿濫用。



    使用循環換氣技法可以獲得演奏所需要的大量氣息,在具有焦點集中、聲音好氣息通的前提下,使用這種技法吹奏連續十六分音符的快速長句可以做到吐連迅速、高低分明、交替明確地發音,使聲音干凈、集中、明亮、清晰,具有很強的穿透力和顆粒性;吹奏速度較慢的非連音、斷音長句可以獲得厚實豐滿而集中的聲音;吹奏時值較短、連續幾十小節的斷音可以使短斷音的發音既清晰分明,又具有內在連續性。同時,掌握這種技法對于促進辯證思維,克服生理、心理、物理等方面的緊張是很有好處的。

    循環換氣原理是雙腔隔離轉移理論在口腔、鼻腔進行氣息隔離轉移的應用。雙腔隔離轉移理論借鑒于物理學,它和潛水艇雙艙隔離轉移理論一脈相承,異曲同工??蒲Ъ以謔笛槭易雋舜罅苛礁齷蚨喔隹占涓衾胱剖笛?確立雙艙隔離轉移理論,并且結合水銀汞柱加減壓試驗后應用于潛水艇制造,能夠使潛水員在海底順利出入而艙內卻滴水不進。循環換氣的理論根據就在于此。在吸氣的瞬間,經過口腔、鼻腔的隔離轉移,將一小部分氣息轉向口中維持演奏,并連接好下一次呼氣,使口腔始終有氣向外吹,進行不間斷地演奏。不過口腔、鼻腔雖小,進行氣息的隔離轉移卻要比進行潛水員的隔離轉移復雜得多、困難得多。



    長笛藝術所產生的無窮魅力其因素是多方面的,最重要的因素之一就是聲音美。要獲得美的聲音,必須充分運用良好的發音手段。其中以氣息與口型的配合為主,以運指為輔。在氣息與口型相互配合時,氣息則又起到至關重要的聲音支撐和延時的作用??梢運?沒有氣息是不可能發聲的,氣息獲得要靠演奏者主動呼吸。我們說胸式、腹式和聯合式呼吸法是長笛氣息來源的主要方面,但不能片面地認為是唯一的方面,由于發聲的多變性、呼吸動作的多變性,除使用以上三種呼吸法獲得氣息外,還需要調動口腔、鼻腔的空間和功能動作進行淺表交替和氣息連接加以補充,循環換氣技法就是這種補充氣息的最好辦法。淺表交替是指口腔、鼻腔之間進行隔離轉移的瞬間交替;氣息連接是指口中余氣與吸入氣息呼出口腔的瞬間連接。淺表交替和氣息連接是雙腔隔離轉移理論的兩個重要組成部分,也是準同步進行的兩種運動形式。兩者之間始終處在辯證統一之中,它們彼此既相互對立又相互聯系。

    口通食管,由會厭控制口腔通道口;鼻通氣管,由軟腭控制鼻腔通道口。單就氣息而言,呼吸形態有三種形式,我們任意做幾次呼吸小實驗便會立即準確地感受到。第一種形式是鼻腔出入,打開軟腭,關閉會厭,氣息由鼻腔自由呼吸;第二種形式是口腔出入,打開會厭,關閉軟腭,氣息改由口腔自由呼吸;第三種形式是同時出入,同時打開軟腭與會厭,氣息由口、鼻同時呼吸。不論使用哪一種形式,呼與吸都只能是先后進行和輪流交叉的兩個反向動作,既不能同時進行,也不能只呼不吸或只吸不呼,而永遠都是吸一口氣吹幾小節,再吸一口氣吹幾小節。人不能自身造氣,要演奏就得先從空氣中吸氣,而且吸氣多吹得長,吸氣少吹得短,是不可抗拒的客觀規律。作曲家總希望長笛演奏能夠象小提琴拉長弓一樣盡量吹得長,有時甚至三、五十小節沒有一處停頓。演奏者只好設法在附點后面、小節線處,甚至不惜以犧牲一、兩個音符為代價強行換氣。小提琴尚且需要換弓,何況長笛乎?呼吸還有生存意義,演奏呼吸既要維系生命又要進行演奏,要想三、五十小節不換氣、不停頓幾乎是辦不到的。而使用循環換氣就能兩利兼收,不但能夠吸氣供氧,而且能夠保持長時間不停的演奏。

    使用循環換氣技法,能夠使呼與吸的反向動作不論重復多少次,口中都有氣向外吹。關鍵是如何進行氣息的雙腔隔離轉移,換言之,就是如何進行淺表交替和氣息連接。


    要想學會循環換氣技法,必須做到以下八點:
    1.必須先將口型發展好、固定好。
    2.必須學會在幾分之一秒時間內吸氣。
    3.必須學會“盜”氣。
    4.必須學會口腔變更氣流的方法和同步吸吹的方法。
    5.必須消除淺表交替和氣息連接的痕跡。
    6.必須學會一種循環控制法(喉咽控制法、兩腮控制法、聯合控制法)。
    7.必須學會每循環一次就多吸一點氣息。
    8.必須做到循環換氣與運指互不干擾。

    有人反對使用兩腮鼓氣、收縮來控制氣息的方法,認為鼓腮的方法只能在哨片管樂器上使用,其實不然。正像曾經有人堅決反對過胸式呼吸法一樣,當親眼目睹了捷克長笛家鮑萊克在上海音樂學院完全使用胸式呼吸法教授專家班學生的情景時立刻改變了態度。鮑萊克不反對別人,別人為什么要反抗他呢?對于鼓腮的爭論同樣也是如此。一般說,應當有三種循環控制法,即“喉咽控制法、兩腮控制法和喉咽、兩腮聯合控制法?;蛐砘夠嵊斜鸕姆椒?都應當允許創造、允許存在。三種控制法總比一種控制法要好得多,而且聯合控制法不論從理論上還是從實踐上其空間之大、積蓄氣息之多、調整幅度之廣、隔離轉移之靈活都不容置疑。